Sous la botte nazie, l’âge d’or ambigu des théâtres et des cinémas qui font salle comble à Paris

La grande histoire se fait dans l’ombre. Celle du théâtre français sous l’Occupation n’y échappe pas. Avec elle, on entre dans le temps des salles privées d’électricité et des derniers métros, des ruses et des basses compromissions, de la lâcheté et de l’héroïsme érigé en denrée rare, de la survie entre la botte nazie et la francisque vichyste. La dictature pétainiste sera pour la culture aussi lourde de conséquences que la présence nazie. Un monde de l’ombre, oui. Mais cette ombre brille de l’éclat inouï d’un âge d’or.

Rarement le théâtre a été aussi vivant que dans les années 1940-1944. Il a drainé un public qui n’a cessé de croître au fil des hivers terribles de la guerre, et atteint des sommets de fréquentation. Il a produit une pièce entrée dans la légende, Le Soulier de satin, de Paul Claudel (1868-1955), créé à la Comédie-Française en 1943, et plusieurs restées dans la mémoire, quand elles n’ont pas rejoint les manuels scolaires, comme l’Antigone, de Jean Anouilh (1910-1987). Il a érigé en auteur dramatique un philosophe qui deviendra célèbre, Jean-Paul Sartre (1905-1980), avec Les Mouches et Huis clos. Il a eu ses étoiles, de jeunes comédiens comme Gérard Philipe (1922-1959), qui participera à la Libération de Paris, à Pierre Fresnay (1897-1975), maréchaliste jusqu’au bout, en passant par Jean Marais (1913-1998) qui, en 1941, casse la figure à Alain Laubreaux (1899-1968), critique théâtral du journal antisémite Je suis partout.

Brisons là et entrons dans le vif : le théâtre sous l’Occupation est beaucoup moins documenté que le cinéma, la littérature et les arts. Et il est largement ignoré, quand il ne l’est pas totalement, par celles et ceux qui font le théâtre d’aujourd’hui. « Toutes les époques sont dégueulasses », écrivait Antonin Artaud (1896-1948). Celle de l’Occupation plus que d’autres.

Mais elle est riche d’enseignements, que certains précurseurs ont su relever : Serge Added avec son livre Le Théâtre dans les années Vichy. 1940-1944 (Ramsay, 1992), Chantal Meyer-Plantureux avec Les Enfants de Shylock ou l’antisémitisme sur scène (Complexe, 2005) ou Marie-Agnès Joubert avec La Comédie-Française sous l’Occupation(Tallandier, 1998). Ces livres ouvrent des pistes et offrent de larges champs à parcourir, encore aujourd’hui, dans le domaine du théâtre.

Tabou ? Manque d’intérêt ? Peur de découvrir que de grands artistes furent de très petits bonshommes ? Refus de voir tomber les statues ? Les raisons de l’ignorance de la période de l’Occupation sont multiples. Mais les temps changent : à de très rares exceptions près, comme Judith Magre, qui fêtera ses 100 ans en novembre et continue de jouer, les témoins et acteurs du théâtre de la seconde guerre mondiale ont disparu.

La nouvelle génération n’a plus de liens directs avec cette période, ce qui lui donne une forme de liberté. En témoigne un documentaire en préparation sur la Comédie-Française sous l’Occupation, écrit et réalisé par Virginie Linhart. Clément Hervieu-Léger, l’administrateur général de la Maison de Molière, a donné avec enthousiasme son aval parce qu’il est salutaire que la Comédie-Française affronte son passé.

Ce passé commence le 14 juin 1940. Ce jour-là, les Allemands entrent dans Paris. Un Paris vide des deux tiers de ses habitants, partis sur les routes de l’exode, à propos duquel Saint-Exupéry écrira dans Pilote de guerre (Gallimard, 1942) : « Je survole donc des routes noires de l’interminable sirop qui n’en finit plus de couler. » Le 18 juin, le général Charles de Gaulle (1890-1970) lance de Londres son appel au combat et, le 22, le maréchal Philippe Pétain (1856-1951) signe l’armistice. La France est désormais séparée en une zone nord (les deux tiers du territoire), occupée par les Allemands, et une zone sud, dite « libre », placée sous l’autorité de Vichy.

« Retour à la normale »

Les Allemands veulent une occupation « korrekte », soit une occupation qui ne plaisante pas sur les plans militaire et policier, mais qui rende « animation et gaieté » en encourageant la vie culturelle pour rallier à sa cause les élites et la population. Otto Abetz (1903-1958) sera un homme-clé de cette politique. Le 3 août 1940, il devient ambassadeur du Reich à Paris, qu’il connaît bien.

Grand, blond, sociable et francophile, ce nazi de la première heure a organisé, dans les années 1930, des rencontres franco-allemandes qui lui ont permis de nouer de nombreuses relations. En 1932, il a épousé la secrétaire de Jean Luchaire (1901-1946), l’homme de presse collaborationniste auquel Xavier Giannoli a consacré un film au titre hugolien, Les Rayons et les ombres, sorti en mars. Fort de la confiance d’Adolf Hitler (1889-1945) et de Joachim von Ribbentrop (1893-1946), le ministre des affaires étrangères allemand dont il est proche, Otto Abetz a toute latitude pour œuvrer à Paris, où il restera en poste jusqu’à la Libération.

Il prend ses quartiers à l’hôtel de Beauharnais, rue de Lille, dans le 7^e arrondissement, qui devient très vite un haut lieu de mondanité. Otto Abetz sait recevoir, séduire et s’entourer. Homme de réseau – son nom est l’un des plus cités dans l’immonde Journal de guerre, de Paul Morand (1888-1976), publié par Gallimard de 2020 à 2023 –, il entraîne à Paris des compatriotes qui connaissent bien la capitale, comme Gerhard Heller (1909-1982), qui organisera les voyages d’écrivains français en Allemagne, ou Karl Epting (1905-1979), qui prend la tête de l’Institut allemand.

De son côté, Joseph Goebbels (1897-1945) nomme un ami proche et rigide, le major Heinz Schmidtke, à la tête de la Propaganda-Abteilung Frankreich (« département de la propagande de France »), qu’il a créée. Chargé de la propagande et de la censure, cet organisme complexe emploie 1 200 personnes. Il est doté de moyens considérables, comme l’ambassade. Au début de l’Occupation, Abetz et Schmidtke se tirent dans les pattes pour se partager le gâteau de la culture. En 1942, ils se mettent d’accord : le théâtre revient à la Propaganda, même si Abetz interviendra dans le domaine, à l’occasion. L’ambassade gère la presse et le cinéma.

Les Allemands veulent donc que la vie culturelle reprenne au plus vite. « Retour à la normale », tel est le mot d’ordre. Les premières salles de spectacle ouvrent dès la mi-juillet 1940. L’armée d’occupation a soif de distractions. Plusieurs hauts lieux du spectacle lui sont réservés : L’Empire (disparu) devient « théâtre des soldats et armées d’occupation », le Rex et le Marignan des Soldatenkinos (« cinémas pour les soldats »), la Wehrmacht réquisitionne en partie Chaillot pour l’association Kraft durch Freude (« force par la joie »)… Mais ce que goûtent avant tout les Allemands, ce sont les cabarets : on en comptera plus d’une centaine, dont la moitié à Montmartre, et ils vont faire des affaires en or.

Les Parisiens, pour la plupart revenus à Paris après l’exode, retrouvent leur ville bardée de drapeaux à croix gammée, jusque sur la tour Eiffel, et de panneaux de signalisation écrits en allemand. Ils doivent vivre avec les occupants, qu’ils appellent bientôt les « doryphores » parce qu’ils réquisitionnent la plus grande partie de la production de pommes de terre. L’armistice impose à Vichy de verser 400 millions de francs par jour à l’Allemagne pour couvrir les frais d’occupation – une somme faramineuse pour l’époque – et de lui fournir des produits industriels et agricoles. Lourd tribut pour les Français, qui entrent dans le temps des restrictions et des cartes de ravitaillement, du système D et du marché noir.

Non, la vie n’est pas « normale », en cet automne 1940, quoi que le veuillent les Allemands, qui descendent l’avenue des Champs-Elysées au pas de l’oie tous les jours à 12 h 30 et imposent l’heure de Berlin (une heure de plus). Mais le désir d’échapper à ce quotidien n’en est que plus grand. Il pousse les Parisiens à sortir au théâtre, au cinéma, au music-hall, à acheter des livres, à chanter à tout-va… Ils vont écouter Edith Piaf, Charles Trenet, Maurice Chevalier ou Tino Rossi, ils s’enthousiasment pour Django Reinhardt ou Ray Ventura et Johnny Hess, qui introduisent le swing en France. Les amateurs de musique classique se délectent des concerts des orchestres Lamoureux, Pasdeloup et Colonne. Ce dernier est aryanisé et rebaptisé les « concerts Pierné », parce que le fondateur, Edouard Colonne (mort en 1910), était juif.

« La fête continue »

Les expositions continuent aussi sous l’Occupation, mais avec un bémol : pour Philippe Dagen, journaliste au Mondequi a édité, avec Emmanuelle Polack, Les Carnets de Rose Valland (Fage, 2019), une conservatrice ayant joué un rôle décisif dans la sauvegarde de milliers d’œuvres d’art durant l’Occupation, le nazisme impose en Allemagne un art néoclassique tel qu’Hitler l’appréciait, « mais pas en France, où, contrairement au théâtre et au cinéma, les arts plastiques n’ont pas connu d’âge d’or. La vie artistique ne produit rien de remarquable, parce que la plupart des grandes figures partent pour les Etats-Unis – Léger, Breton, tous les surréalistes… Picasso reste, mais il refuse d’exposer, Matisse et Bonnard vivent en retrait dans le Sud. Certes, le marché de l’art est florissant. Mais il repose beaucoup sur la vente d’œuvres spoliées ».

Tous les arts sont euphoriques, avec l’ambiguïté redoutable de cette expression. Bref, « et la fête continue », pour reprendre le sous-titre du livre d’Alan Riding, Intellectuels et artistes sous l’Occupation (Flammarion, 2013). L’économie continue aussi. Gallimard triple son chiffre d’affaires sous l’Occupation. Au cinéma, on passe de 220 millions d’entrées en 1938 à 300 millions en 1943, et des tourneurs – on les appelait ainsi – présentent des films dans la France entière. Ce, malgré les restrictions.

La Continental, société de production de films, règne sur le cinéma pendant la guerre. Elle est créée, le 1^er novembre 1940, par Alfred Greven (1897-1973), un ami de Goebbels qui connaît bien la France. Ce nazi ne s’intéresse pas à la propagande. Il la laisse à Goebbels, qui conçoit et produit Le Juif Süss, tourné par Veit Harlan, avec Heinrich George, qui se rendra à la Comédie-Française. Le film reçoit un accueil triomphal à sa sortie, en février 1941.

« Alfred Greven savait que le cinéma français était le meilleur d’Europe, explique Jean-Pierre Bertin-Maghit, historien du cinéma sous l’Occupation, et il a voulu produire un cinéma de qualité à la française, qui correspondait aussi au fait qu’on voulait maintenir l’ordre. Un cinéma d’évasion, donc, comme l’aimaient les Français avant-guerre. » Vichy crée l’Institut des hautes études cinématographiques, la première école professionnelle du cinéma. Greven produit quelques chefs-d’œuvre, comme Le Corbeau (1943), d’Henri-Georges Clouzot (1907-1977). Mais le plus grand film tourné sous l’Occupation n’est pas dû à Greven : Les Enfants du paradis (1945), de Marcel Carné (1906-1996), sur un scénario de Jacques Prévert (1900-1977), bénéficie d’une coproduction française et italienne, soutenue par le régime de Benito Mussolini.

Pendant le tournage du précédent film du tandem Carné-Prévert, Les Visiteurs du soir, en 1942, des figurants se jettent sur la nourriture de la scène du banquet. Les Français ont faim. Pas tous. Il y a ceux qui profitent du marché noir et ceux qui ont leur table chez Maxim’s ou festoient avec les Allemands.

Dans la zone sud, où beaucoup d’artistes se sont réfugiés, la vie culturelle est aussi intense : à Marseille, base de départ pour l’exil imposé pour les juifs, et à Nice, où se trouvent les studios de cinéma de la Victorine. Le père de Jean-Pierre Bertin-Maghit, qui dirigeait le restaurant Ruhl, à Nice, lui racontait que beaucoup de comédiens célèbres vivaient « dans une insouciance totale. Pendant le tournage de L’Eternel Retour [de Jean Delannoy, 1943], Madeleine Sologne était habillée par Rochas, elle changeait de robe trois fois par jour, et Jean Marais dépensait jusqu’à 60 000 francs au casino de Monte-Carlo ».

Le même Jean Marais s’est mis en danger en s’attaquant à Alain Laubreaux, et il a combattu à la fin de la guerre. D’autres comédiens ont fait un voyage en Allemagne, à l’invitation d’Otto Abetz et de sa clique. Soit par opportunisme ou lâcheté, soit parce qu’ils ont été soumis à une pression : ne pas y aller, c’était perdre la carte professionnelle instaurée par Vichy, sans laquelle il n’était pas possible de travailler.

« Pas de zone grise »

Le théâtre n’échappe pas à cette étrange euphorie. La fréquentation des salles va crescendo pour atteindre un pic, au tournant de 1943-1944. Des noms se révèlent. Au Théâtre Saint-Georges, dans le 9^e arrondissement, un jeune et brillant acteur de la Comédie-Française, Pierre Dux, met en scène, en 1943, Fils de personne, d’Henry de Montherlant (1895-1972). L’année précédente, le même Dux avait mis en scène La Reine morte, toujours de Montherlant, l’un plus grands triomphes de l’Occupation – des places se vendent même au marché noir pour assister à la pièce, à la Comédie-Française.

Cette euphorie cache les temps rudes. Une petite légende laisse, par exemple, entendre que les Parisiens vont au théâtre pour se réchauffer l’hiver. Or il fait souvent un froid de gueux dans les salles. Pour s’en protéger, les spectateurs gardent leurs manteaux et applaudissent en tapant des pieds. A la sortie, ils doivent se dépêcher d’attraper le dernier métro, à minuit moins le quart. Faute de quoi, ils rentrent à pied, avec le risque de se faire prendre pendant le couvre-feu – de 20 heures à 6 heures pour les juifs.

Il faut des trésors d’imagination pour créer un spectacle quand tout manque, bois des décors, tissu des costumes… Il en faut aussi pour jouer avec les coupures d’électricité, qui deviendront de plus en plus fréquentes et longues. Des théâtres présenteront des pièces dans la journée, en les éclairant avec des ouvertures pratiquées dans les toits et associées à d’incroyables systèmes de miroirs. D’autres théâtres remplaceront les projecteurs par des phares d’automobile alimentés par des dynamos de vélo.

Il y est fait allusion dans Le Dernier Métro (1980), le film de François Truffaut (dix Césars) qui dit tout du théâtre sous l’Occupation, de ses courages et de ses lâchetés. Pierre Dux est résistant, Henry de Montherlant deutschfreundlich(« ami des Allemands »), comme disent alors les occupants. « Désenjuivé », le Théâtre Sarah-Bernhardt est rebaptisé « Théâtre de la Cité », et il est confié par les Allemands à Charles Dullin (1885-1949). Ce dernier l’accepte bien volontiers et crée, en juin 1943, Les Mouches, de Jean-Paul Sartre, l’une des pièces de la guerre considérées comme « résistantes », avec Antigone, de Jean Anouilh, et Jeanne avec nous, de Claude Vermorel. La censure laisse jouer ces pièces, mais elle en interdit d’autres, en particulier Mon auguste grand-père, de Sacha Guitry (1885-1957), qui a toujours refusé que ses pièces soient jouées en Allemagne, et n’a jamais accepté de tourner des films avec la Continental.

Ils sont rares ceux qui, comme le comédien Sylvain Itkine (1908-1944), paient de leur vie leur engagement dans la Résistance. Nous reviendrons sur cet homme admirable, moins connu que Charlotte Delbo (1913-1985), la secrétaire de Louis Jouvet (1887-1951), qui a elle aussi choisi la Résistance et sera déportée. « Charlotte Delbo et Sylvain Itkine sauvent l’honneur des gens de théâtre, comme Jean Moulin sauve l’honneur des préfets, et Marc Bloch celui des historiens, souligne l’historien Pascal Ory. Si vous suivez un échelon qui part de la Résistance, ou des résistances, car il y eut plusieurs modes de résistance, que vous passez ensuite aux pétainistes, puis aux attentistes, puis aux collaborateurs et enfin aux collaborationnistes, l’attitude des gens de théâtre n’est pas tellement différente [de celle des] des charcutiers. Ils n’ont pas fait preuve de réflexes résistants particuliers. Ils se sont très bien accommodés du régime. Et le régime ne les a pas persécutés. Loin de là. »

Rien n’est simple pendant cette période où l’on voit des résistants et des collaborateurs partager le plateau du Soulier de satin, à la Comédie-Française, et Louis Jouvet faire une tournée en Amérique du Sud de 1941 à 1945, quand un autre grand metteur en scène, Charles Dullin, reste à Paris. Qui a raison ? Est-ce lâche de quitter la France ? Peut-on rester et travailler sans se compromettre, garder un poste de direction et une morale ? Questions capitales, qui n’entraînent pas de réponses tranchées. Ou si rarement.

Car tout est gris, entre 1940 et 1944. « Gris avec de la couleur, pense Stéphane Guégan, qui, en codirigeant Les Arts sous l’Occupation. Chronique des années noires (Beaux Arts, 2012), a voulu « entrer dans l’ambiguïté, au lieu de s’en tenir à la stigmatisation ». Dans les recherches et les débats, le temps est révolu où l’éthique tranchait net : résistance contre collaboration. Mais il reste du chemin à parcourir, déplore l’historienne Chantal Meyer-Plantureux : « Le monde, pour les historiens du théâtre, se divise encore trop souvent en deux. Il y a les bons, il y a les méchants, il n’y a pas de zone grise. »

« Redressement moral »

Une chose est sûre : « En 1940, et même en 1941, il y a un consensus autour de Pétain », note Pascal Ory. Et cela éclaire certains choix, comme celui de Jeanne Laurent (1902-1989). Grand personnage sans qui le Festival d’Avignon et le Théâtre national populaire n’auraient pas la même couleur après la guerre, Jeanne Laurent est sous-cheffe du bureau musique et spectacle aux Beaux-Arts, l’administration chargée de la culture du régime de Vichy. C’est cette administration qui met en place les prémices de la décentralisation et des subventions sur lesquelles repose la culture d’aujourd’hui. Elle donne aussi un statut légal aux metteurs en scène, dont la profession n’était jusqu’alors pas reconnue. Mais elle n’invente rien : les mesures qu’elle prend figurent dans le programme du Front populaire, qui n’a pas eu le temps de les mettre en œuvre.

Vichy encourage aussi le compositeur Pierre Schaeffer (1910-1995), qui crée, en décembre 1940, l’association Jeune France. Cette organisation va jouer un rôle considérable. Elle cible la jeunesse française, qu’elle veut intéresser à toutes les formes d’art. Son credo : « Joindre l’art et la vie, le peuple et les artistes. » Soit former, favoriser la création et « créer du lien social », dirait-on aujourd’hui.

Dans le théâtre, elle aide les jeunes compagnies et soutient ardemment la décentralisation. Jean Vilar (1912-1971) est responsable de la section de la zone occupée, Olivier Hussenot (1913-1978) se charge du théâtre à l’école des cadres d’Uriage (Isère), voulue par Vichy et qui va suivre le même chemin que Jeune France : ne garder que « révolution » de la « révolution nationale » de Pétain. Parce qu’elles marquent trop leur indépendance et trop peu leur allégeance, Jeune France et Uriage, qui devient une école de résistants, sont contraintes de fermer en 1942. Ce qui montre bien que l’on peut être vichyste en 1940 et ne plus l’être en 1942. Le rester en 1944, c’est s’aveugler. Ou être fasciste.

Cette même année 1942, les Allemands envahissent la zone libre et interdisent aux juifs la fréquentation de tous les lieux publics, donc des salles de spectacle. De son côté, le régime de Vichy durcit son antisémitisme d’Etat. Le 29 mai, il impose aux juifs le port de l’étoile jaune, et il les oblige à voyager dans la dernière voiture du métro à partir du 10 juin. La rafle du Vél’d’Hiv a lieu les 16 et 17 juillet, et, partout en France, des enfants français sont arrêtés par des gendarmes français.

L’Etat vichyste traite le théâtre de manière paradoxale : son intervention est massive, mais il n’a pas réellement de projet défini. Quand, le 25 juin 1940, le maréchal Pétain lance : « C’est à un redressement intellectuel et moral que, d’abord, je vous convie », il invite à prendre une revanche sur le Front populaire, responsable, à ses yeux, d’une dégénérescence généralisée. La « révolution nationale » est là pour relever l’âme, pas moins, et surtout faire passer la pilule : « Se prétendre être une révolution permet à Vichy d’être une dictature, remarque Pascal Ory. C’est même pire qu’une dictature, parce que c’est une dictature faible, relative, sous l’œil des Allemands. »

Et les Allemands, eux, ont un programme : détruire l’influence culturelle de la France à l’étranger, surveiller de près la production, avec la censure, et introduire en France leur vision d’une « Europe nouvelle », c’est-à-dire nazie. Mais s’ils réussissent à faire jouer des pièces allemandes en allemand, ils échouent à imposer un art théâtral ouvertement nazi. Comme le dit Pascal Ory : « Oui, la vie culturelle a connu un âge d’or sous l’Occupation. Mais à quel prix ! »

[Source : Le Monde]