Jean Dubuffet, artiste à l’inventivité constante, à l’honneur dans deux expositions

Il faut se méfier des conversations téléphoniques : celle que passa Jean Dubuffet (1901-1985), un jour de juillet 1962, l’occupa pendant douze ans. Il tenait le combiné d’une main, l’autre faisant machinalement courir un stylo-bille quatre couleurs sur un papier blanc, comme nous avons été nombreux à le faire, du moins avant l’invention du téléphone qui s’utilise en marchant… Dans un geste semi-inconscient – on veut croire qu’il accordait plus d’attention à son interlocuteur –, il traça des formes cellulaires, de petites boucles biomorphiques, qu’il combla de hachures. Après avoir raccroché, il regarda le résultat : un dessin automatique, au sens où les surréalistes parlaient d’écriture automatique. Pas de références, pas d’idée préconçue, pas de plan et surtout une extrême modestie de moyens.

Alors sexagénaire, Dubuffet pressent qu’il tient là une grammaire nouvelle. Plutôt que de rouler la feuille en boule et de la jeter à la corbeille, comme l’aurait fait n’importe qui, il découpe – souvenir des personnages prélevés dans des affiches qui tapissaient les murs de la salle de billard de ses grands-parents, qu’il évoque dans sa Biographie au pas de course (Gallimard, 2001) ? – ces premières figures et les colle sur un fond noir.

Lui qui travaille en séries cherche un nom pour désigner ce qui va être un nouveau cycle. Ce sera « L’Hourloupe », un néologisme qu’il dit avoir forgé par libre association d’idées et d’assonances : il y réunit les suggestions de « hurler », « hululer », « loup », « Riquet à la houppe » et un souvenir – Dubuffet est fasciné par l’art des fous – du Horla, écrit en 1886 par Maupassant, un Normand comme lui. On peut aussi – il l’a fait lui-même – le décliner sous plusieurs formes, comme « l’entourloupe »…

« L’asphyxiante culture »

Des déclinaisons, « L’Hourloupe » va en connaître, nombreuses et variées. Des petits dessins d’origine vont naître des œuvres qui toucheront à bien des genres, jusqu’à des sculptures monumentales et des bâtiments entiers.

C’est ce sur quoi met l’accent l’exposition présentée à Dinard (Ille-et-Vilaine) : on n’a pas le souvenir d’en avoir vu une où la complexité de la série était aussi développée. Les commissaires, Laura Goedert, chargée des expositions de la ville, et Déborah Lehot-Couette, directrice scientifique et des collections de la Fondation Dubuffet – principal prêteur de l’exposition – ont eu cependant la bonne idée de réserver la première et la dernière salle à l’avant et à l’après « Hourloupe ».

Mais, dès l’entrée, le ton est donné : lorsqu’il cesse son activité de négociant en vin aux chais de Bercy, à Paris, Dubuffet, qui a eu auparavant en peinture une formation des plus académiques, déclare la guerre à ce qu’il nomme l’« asphyxiante culture ». Ses premières expositions à la galerie Drouin, à Paris, entre 1944 et 1947, montrent des œuvres d’une sauvagerie jamais vue. Elles provoquent un scandale, la critique se déchire et, très tôt, certains amateurs, qui seront de plus en plus nombreux, se les arrachent.

Il est alors représenté à New York par le galeriste Pierre Matisse – le fils du peintre –, et plusieurs musées lui consacrent très tôt des expositions personnelles, comme l’Institute of Contemporary Arts, à Londres (1955), le Museum Schloss Morsbroich, à Leverkusen (alors en République fédérale d’Allemagne), en 1957, le Van Abbemuseum d’Eindhoven (Pays-Bas) et le Stedelijk Museum d’Amsterdam, en 1960, avec, la même année, le Musée des arts décoratifs (MAD), à Paris. Non que son travail ait quelque point commun avec les Arts déco, mais parce que le statut particulier de cette institution lui fait échapper à la règle alors en vigueur. Celle-ci interdisait à un musée national français de consacrer une exposition monographique à un artiste vivant, pour ne point avoir d’influence sur sa cote. Le directeur du MAD, François Mathey, en prend le risque, et Dubuffet saura s’en souvenir en consentant au musée une importante donation.

Une autre dimension

Lorsqu’il entame sa série de « L’Hourloupe », Dubuffet est donc un artiste déjà consacré. Elle va lui conférer une autre dimension, à tous les sens du terme, puisque des petits dessins d’origine, qu’il décline sous différentes formes – avec par exemple ses « ustensiles utopiques », des silhouettes d’objets usuels, marteau, couteau, pince ou ciseaux, striés de lignes bleues et rouges de « L’Hourloupe » jusqu’à devenir des « objets incertains » –, il transpose aussi ses formes nouvelles dans des tableaux. Mais, surtout, il va passer à la sculpture, volontiers monumentale, et même tâter de l’architecture.

Pour cela, il innove : un matériau alors nouveau, le polystyrène expansé, lui semble idéal. Léger, facilement façonnable (il le découpe à la scie électrique, ou grâce à un fil de fer chauffé), sa surface blanche et légèrement granuleuse peut recevoir tous les dessins sortis de son imagination et prendre les formes qu’il désire. Le résultat est ensuite moulé en résine, qui elle-même est peinte. Enfin, le pantographe, un appareil articulé d’usage courant chez les sculpteurs, permet de reproduire le modèle à n’importe quelle taille.

L’exemple le plus parlant, dans l’exposition de Dinard, est l’ensemble des projets qu’il réalise en 1968, à la demande de l’architecte Gordon Bunshaft pour le nouveau siège de la Chase Manhattan Bank, à New York. Il en propose cinq différents, et c’est le Groupe de quatre arbres qui est retenu. Réalisée dans son atelier de Périgny-sur-Yerre (Val-de-Marne), la sculpture de douze mètres de haut est ensuite démontée, puis expédiée aux Etats-Unis, où elle est réassemblée et inaugurée le 24 octobre 1972. Il en concevra bien d’autres pour l’espace public, dont beaucoup seront réalisées, comme la Chaufferie avec cheminée implantée à proximité du MAC Val, à Vitry-sur-Seine (Val-de-Marne), ou la Tour aux figures d’Issy-les-Moulineaux (Hauts-de-Seine).

D’autres resteront à l’état de projet, et les amoureux du vieux Paris doivent s’en réjouir, puisqu’il avait envisagé une sorte de tour aiguille, plutôt chouette à première vue, mais située sur le pont de la Tournelle, face au chevet de Notre-Dame, ou des immeubles entiers incrustés au milieu de façades haussmanniennes… L’exposition les montre sous leur forme originelle, des montages photographiques les représentant sur les sites pressentis.

Il conçoit aussi des sortes d’antijardins, sans un brin de pelouse, des formes issues de « L’Hourloupe », dont la gigantesque Closerie Falbala, 1 600 mètres carrés sur le terrain qu’il possédait à Périgny-sur-Yerre (en cours de restauration), qui abrite son Cabinet logologique. Un résumé de « L’Hourloupe » à lui seul, dont un fac-similé est installé à Dinard.

L’exposition se clôt avec les figures de Coucou Bazar, spectacle d’un genre nouveau composé de tableaux animés par des performeurs, qu’on peut rétrospectivement féliciter tant les personnages élaborés par Dubuffet sont conçus pour limiter et contraindre leurs mouvements, une lenteur qu’il voulait « presque exaspérante ».

Méthode rigoureuse

En 1974, épuisé par douze années d’enfermement volontaire dans son propre « monde fantôme », Dubuffet clôt « L’Hourloupe ». C’est ici que s’ouvre l’exposition parisienne de la Fondation Dubuffet, menée par M^me Lehot-Couette. Le contraste avec la période précédente est saisissant : le corps de l’artiste décline, il est obligé de travailler assis à sa table à des œuvres de petit format. Paradoxalement pourtant, c’est durant cette dernière période qu’il va réaliser ses tableaux les plus monumentaux.

Avec la méthode rigoureuse dont il a toujours fait preuve, tant dans son « journal des travaux », sorte de livre de bord (lequel nous permet de constater qu’il est à l’œuvre tous les jours), que dans l’établissement d’un inventaire ou de son catalogue raisonné.

Puisqu’il est condamné au papier, il va le standardiser, dans un format conçu spécialement pour lui. Il suffit ensuite de juxtaposer les dessins et de les coller sur une toile pour obtenir de vastes compositions. C’est le rôle d’un « maroufleur », qui suit le descriptif établi par Dubuffet, lequel indique leur positionnement au millimètre près. Cela a l’air simple, mais ça ne l’est pas, ne serait-ce que par la nécessité d’obtenir, dans le dessin qui court d’une feuille à l’autre, des lignes jointives et, pour l’ensemble, une composition satisfaisante et cohérente.

Les séries s’enchaînent : d’abord les « Parachiffres » (1974-1975), des formes découpées qui s’emboîtent à la manière d’un puzzle inachevé, les « Mondanités » (1975), conglomérat de figures grotesques, les « Effigies incertaines » (1975), des silhouettes à la figuration élémentaire, les « Lieux abrégés » (1974-1976), une rupture chromatique dont l’exposition montre une œuvre jusqu’à présent inédite, présentant deux personnages roses. Enfin, les « Partitions » et « Psycho-sites » (1980-1981), des figures enfantines, yeux de face, nez de profil. Viennent ensuite les « Mires » et les « Non-Lieux », puis il cesse de peindre, le temps de rédiger Biographie au pas de course, dont le titre dit l’urgence, mais reprend l’ouvrage, le 17 avril 1985, avec un tout dernier dessin d’une rare luminosité. Il meurt moins d’un mois plus tard, le 12 mai 1985.

Si on devait retenir une leçon de sa dernière décennie et de ses œuvres ultimes, on la trouverait dans la lettre qu’il envoya, en 1978, à une chorégraphe : « Voilà la meilleure réponse à toutes les questions, c’est de danser. Moi aussi je danse, assis à ma table de travail… Je fais la danse du dos cassé et du souffle haletant, et je ris. »

[Source : Le Monde]